2024 12 18 – 2025 02 02 Fotografijos galerijoje (Vasario 16-osios g. 11)

 

EKSPERIMENTĄ DEKONSTRUOJANT

 Meno eksperimentų reiškinys

Meninės kūrybos aiškinamuosiuose tekstuose neretai sutinkame eksperimento sąvoką. Dažnai ją galime taikyti nevykusiems bandymams pagrįsti. Kai sakome, jog kūrinys eksperimentinis, tuomet tarsi lyg ir išlaisviname interpretaciją nuo griežto žvilgsnio ir negailestingos kritikos. Atitinkamai yra sušvelninama ir autoriaus atsakomybė prieš savojo kūrinio auditoriją. Bet tai tik pirminis žvilgsnis. Vis tik labiau įsigilinus paaiškėja, kad meninėje kūryboje ne viskas pasiduoda tokiam paprastam ir lengvabūdiškam aptarimui. Yra puikių pavyzdžių, kurie verčia svarstyti apie mus supantį pasaulį, pilką kasdienybę, žmogaus tapatumą ir panašias temas.

Dažnai eksperimentas pasaulį išvysta kaip tik tuo metu, kai kūrinio autorius modeliuoja meninę kalbą šiek keisdamas jau kurį laiką plėtojamą kūrybos strategiją arba imasi visiškai naujos, iki šiol jam nebūdingos kūrybinės krypties. Neretai šio strateginio posūkio priežastimi tampa smalsumo faktorius, kuris yra ir eksperimento pradžia, ir jo vystymo garantas. Vadinasi, eksperimentas gali būti suvokiamas kaip kryptinga veikla, tuo pačiu metu ir bandymas į pasaulį pažvelgti naujai, ir revizuojant esamą kūrybos strategiją pavergti produktyviai dekonstrukcijai. Puikiai nusisekęs eksperimentas dažnai išprovokuoja kitokias žiūrovo emocines reakcijas, nei esame įpratę pastebėti. Eksperimentas auditoriją verčia ieškoti nepaviršutiniškų prasmių ir netgi skatina kiek įmanoma giliau išsiaiškinti savo paties (žiūrovo) individualų santykį su aplinka, objektu ar net reiškiniu, kuris egzistuoja tiek tikroje realybėje, tiek ir meninio atvaizdo plokštumoje, tiek įsivaizduojamoje prasmių galaktikoje.

Technologijos ir atvaizdo eksperimentai fotografijoje

Kaip ir visiems skirtingiems menams, taip ir fotografijai nesvetimas eksperimentas. Viena vertus, eksperimentų gausą lemia faktas, kad labiausiai pasaulį suvokiame vizualiai, antra vertus, fotografijos prigimtis siejama su išradimais technologijų srityje. Mes esame būtybės, kurios norėdamos papasakoti apie tai, ką regime aplinkoje, kokie mus supa daiktai, kokios formos kinta mūsų akiratyje, pirmiausiai pasikliaujame regos organu. Stebinčio žvilgsnio dėka gana greitai identifikuojame atstumus, formų apimtis, daiktų tarpusavio santykius ir net aplinkos struktūrų medžiagiškumą. Ir tik kartais mums prireikia regą patikrinti pasikliaunant kitomis juslėmis; tad galima sakyti, kad tik kartais mums yra būtina papildomai (arba pirmiau nei žvelgiant) liesti, užuosti arba girdėti. Žmogus yra aktyvus vizualinio pasaulio dalyvis ir jo struktūrų kūrėjas, o fotografija čia egzistuoja kaip viena aktualiausių medijų. Ji gali labai operatyviai ir kokybiškai mums perduoti informaciją apie mus supančią aplinką ir jos pokyčius.

Fotografijos prigimtis slypi ne tik vaizdų tikrovėje, bet ir technologijoje. Didieji fotografijos atradimai tikrai buvo ne iš karto,ir nelabai aiškiai bei metodiškai sutverti. Fotografijos technologiją kūrė žmonės, stebintys ir mąstantys apie reginį, bandantys jį perteikti ir užfiksuoti. Klaidų darymo ir koregavimo būdu buvo vykdomi eksperimentai, o patys kokybiškiausi ir netikėčiausi rezultatai net įgaudavo tam tikrus pavadinimus. Jie būdavo metodiškai aprašomi ir vėl iš naujo taikomi bei tobulinami praktikos lauke.

Fotografijos eksperimentai, priklausomai nuo laikmečių išradimų, vystėsi keturiomis kryptimis: optinė, cheminė, skaitmeninė bei vizualinė. Manytina, kad paskutinioji kryptis (vizualinė) labiausiai lėmė fotografijos traktavimą kaip meną ir kiek mažiau kaip technologiją; taip fotografija buvo priimta į humanitarinį, o tuo pačiu ir į meno kūrybos bei meno kritikos diskursą.

Bandydami įamžinti, atkurti, savitai perteikti realybę atvaizdo plokštumoje eksperimentatoriai vis labiau mėgdžiojo dailę ir galiausiai jiems buvo suteiktas menininko (arba fotomenininko) titulas. Kad šiandien fotografija yra menas jau niekas net neabejoja. Ji (fotografija) seka technines naujoves bei jas perkelia į vaizdų pasaulį. Tokiu būdu fotografiniai atvaizdai praplečia vizualiuosius ir vaizduojamuosius menus. Tad šiandien jau niekam nebekelia nuostabos faktas, kad fotografija yra tapusi vienu iš kertinių medijų meno fundamentiniu pamatu.

Nemaža šiuolaikinės fotografijos pavyzdžių, kur eksperimentas vykdomas tyrinėjant pačią fotografijos mediją. Aiškinantis jos galimybes autoriai tarsi išradingai klausia savęs ir žiūrovo: ar toks tikrovės matymas yra aktualus, kiek jis įmanomas, kiek jis perskaitomas, kiek atveriantis naujus simbolinės prasmės horizontus.

Šiaurės Lietuvos fotomenininkų asociacija narių surengta paroda „Eksperimentas“, kaip tik ir aktualizuoja net pačios sąjungos pagrindinę misiją: „[…]skatiname laisvą kūrybą, jos įvairovę ir tarptautinį savitumą, rūpinamės kūrybiniu fotografijos palikimu […] “[1]. Toliau tekste yra plėtojama parodoje eksponuojamų kūrinių analizė.

Tapatybės kritika

Algimanto Aleksandravičiaus kūriniuose „Karalius Epidas“ ir „Mintantis mūsų baimėmis“ (abu sukurti 2005–2023 m.) pirmiausiai regime kaip autoriaus žvilgsnis krypsta formos analizės link. Tačiau įsigilinus pastebime, kad pavadinimai sufleruoja mintį, jog per atvaizdą Aleksandravičius bando tyrinėti žmogaus baimes, dažnai spontaniškai išreiškiamas ir išsilaisvinimo laukiančias pasąmonės gelmėse. Nerealistinė fotografuojamo objekto / subjekto forma (kurioje mūsų dėmesį sukausto spalvų žaismas) suponuoja intuityvios, sapnui artimos tikrovės įspūdį. Puikiai subalansuotoje kompozicijoje kontrastas tampa įtampos (tarp organiško ir svetimo) sąlyga. Maža to, galime pažymėti, kad deformuoto veido atvaizdai – tai lyg vizualinė nuoroda į asmens savasties paieškas.

Virginijaus Kinčinaičio kūrinys „Prabudimas“ (2024 m.) gali būti traktuojamas kaip tam tikra kūrybinė refleksija apie asmens tapatumą ir anonimiškumą. Menininkas mūsų klausia apie tai, koks yra kiekvieno iš mūsų (nuo)savas Aš, ar gyvendami šioje žemėje jau sugebėjome su savimi susipažinti. Intrigą sustiprina veidą gaubiančiame audinyje (dėmesį sulaikantis) žalias plyšys. Jis gali būti suvokiamas lyg savęs pažinimo blyksnis, sąmonės prabudimas, aiškus savimonės ir savisteigos momentas. Bet tai tik momentas, nes visa kompozicija sufleruoja mintį, kad iš vizualumo lauko yra patrauktas ir (nedemonstruojamas, bet numanomas) veidas. Būtent jis ženklina visuomenės dehumanizaciją, unikalaus Aš išnykimą masinės tinklaveikos erdvėje, kurios nariai besąlygiškai priima technologijų diktatą. Atrodo, kad svarbiausiu lieka padiktuotas bendruomenės vienodas tapatumas, bet ne išsišokantis asmens individualumas bei su juo susiję kūrybingas ir nepakartojamas ženklų kūrimo ir apsikeitimo aktas.

Urbanizuoti būties ženklai

Laiko tėkmės ir amžinybės eroziją ženklina Marijos Šileikaitės- Čičirkienės fotografijų ciklas „Pasivaikščiojimas Prahos gatvėmis“ (2023 m.). Tikrovės kismą ženklina vizualiniai pėdsakai miesto aplinkoje. Susidėvėjęs gatvių ženklinimas – tai žmonių atminties ir kultūrinio paveldo trapumo metafora. Tad šiuo atveju iškyla aktualus klausimas apie tai, kas lieka kolektyvinėje sąmonėje pasibaigus žmogaus gyvenimui. Medžių lapai, fragmentiškai klojantys ženklus, suponuoja gamtos ir kultūros ryšį, nenutrūkstamą viso ko atsinaujinimo ciklą, nesąmoningai gimusį meną urbanizuotoje erdvėje. Čičirkienės fotografija yra dokumentas, įrodantis gamtos ir žmogaus sąveiką. Tad čia, kūriniuose, urbanistinė erdvė veikia ne tik kaip pasakojimo fonas, bet ir tampa prasmės gamintoja. Per urbanistinius elementus yra paženklinamas ne tik mūsų laikas, bet ir mūsų santykis su juo.

Editos Voverytės nuotraukose („Liverpulis“, 2018 m.) regime miesto kraštovaizdį, kuriame dominuoja kranai ir pilkšvas dangus. Akivaizdžiai pastebima urbanistinio industrinio pasaulio nuotaika išduoda esant tam tikrą ribą (arba net laiko pabaigą). Šalia nuotraukų yra eksponuojamas tekstas, kuris statybų aikštelės atvaizdą transformuoja į emocinį ženklą. Voverytė demonstruoja gebėjimą aptikti estetinio pasigėrėjimo objektą ten, kur jis (iš pirmo žvilgsnio) visai nėra įmanomas. Vaizdo poezija slypi šalto betono, metalų ir dūmų fone. Pasitelkus fotografijos techniką ir tekstą autorė perdirba kasdienybės reiškinius į meninę patirtį bei taip atveria naujus suvokimo ir interpretacijos horizontus.

Ramūnas Danisevičius kūrinyje „Katedra“ (2024 m.) aiškinasi laiko ir erdvės santykį miesto aplinkoje. Autorius eksperimentuoja ties matymo jusle ir suvokimo galimybėmis. Nusidėvėjusio, yrančio vaizdo estetika rodo, kad monumentalaus pastato atvaizdas yra priešpastatytas atminties ir laikinumo diskursui. Sustabdydamas akimirką Danisevičius bando įveikti laiką, kurio jau absorbuoti daiktai ir ženklai dokumentinėje nuotraukoje gali tapti mūsų nesibaigiančių apmąstymų objektais.

Medijos tyrimas ir atvaizdo anatomija

Dariaus Misiūno fotografijų ciklas „Aukštaitiškas peizažas“ (2024 m.) mums leidžia suvokti, kad autorius tyrinėja atvaizdo anatomiją. Jis parodoje eksponuoja tamsius, nespalvotus atvaizdus. Čia galime vos įžiūrėti peizažo, o gal ir dangaus motyvą. Abstrahuotas ir tarytum schematizuotas gamtos atvaizdas – tai autoriaus dėmesio pirmumas pačiai formai (o tik vėliau dėmesys yra nukreipiamas prasmės link). Kuo ilgiau ir atidžiau stebime kūrinius, tuo labiau susidaro įspūdis apie tai, kad atvaizdo beformėje ir bekūnėje aplinkoje sklando tyla ir migla. O tai ir tampa vizualinio pasakojimo neapibrėžtumo sąlyga, kaip provokuojantis kvietimas žiūrovui „pasinerti“ į regimybę ir per jį analizuoti savo personalinę laiko, vietos ir būties ribų pajautą.

Ne tik formai, bet ir technologijai daug dėmesio skiria Žilvinas Kropas. Parodoje yra eksponuojami du menininko kūriniai: „Įkalinti“ (iš serijos „Cianotipija“, 2024 m.) ir „Sujungti“ (iš ciklo „Chemograma“, 2024 m.). Kropas mums demonstruoja, kad atvaizdai gimsta ir iš technologijos žinojimo, ir iš bandymo jas (technologijas) revizuoti bei plėsti meninės raiškos galimybes. Jau kurį laiką galime pastebėti menininko strategijoje plėtojamą žmogaus ir gamtos kūrybiškumo ribų klausimą. Neįprasti atvaizdai, sukurti taikant senąsias technologijas, aktualizuoja eroziją, kuri apsėda materijoje esantį laiko įspaudą. Atrodo, kad tikrovėje esantis laikas nuolatos suryja bet kokius praeities atspaudus. Kūriniai, išreikšti per materijos, šviesos ir chemijos sąveiką, ženklina pastovumo (lyg tobulybės) neįmanomą siekį ir vietoj jo mums padovanotą nenutrūkstamą santykį su nepagaunama kaita, kuri nelėtinant tempo skuba užmaršties link.

Ypač dėmesį į formą sutelkiantys Liucijos Karalienės kūriniai „Merkurijus retrogradas. Galima sustoti ir atsisukti į save“ bei „Stoja paskutinė pilnatis“ (abu sukurti 2024 m.) aktualizuoja organinio pasaulio struktūros subtilią ir gana trapią sandarą. Nepastebimas mikroskopinis pasaulis apnuoginamas per šviesos ir tekstūros dialogą. Nuotraukos rodo, kad gamtinės struktūros išsiskiria universalia tvarka ir chaoso pusiausvyra. Nuotrauka pasirodo esanti lyg meditacijos sąlyga, veikianti tarp regimo ir nuo žvilgsnio paslėpto pasaulio. Atvaizdais lyg tam tikra priežastis, leidžianti mums pajausti tai, ko negalime tiesiogiai suvokti ir kas nepasiduoda žodžiams bei jų junginiams.

Petras Kaupelis nuotraukų cikle „Sustabdytų akimirkų miražas“ (2024 m.) regime grafinį ir formalų žaismą, revizuojantį fotografijos prigimtį. Tai chaoso ir harmonijos samplaika, kurioje vyksta natūralūs procesai. Būtent jų stebėjimas ir smulkmeniškas tyrinėjimas provokuoja svarstyti apie nežinomybę ir tikrovės slėpinius, tamsos ir šviesos pusiausvyrą. Taip per formos tyrimą krypstama prasmės pažinimo link. Aišku viena, kad abstraktūs atvaizdai neimituoja pasaulio tokio, koks jis yra. Menas demaskuoja pasaulio vidinę mechaniką kaip žmogaus ir jį supančios tikrovės buvimo pretekstą.

Mastelio pakeitimas ir techno-natūra

Vaizdingą (ir net romantinį) pasakojimą regime Normantės Ribokaitės fotomanipuliacijose „Tolima šalis“ (2024 m.). Čia dėmesys sutelkiamas ties masteliu, santykio tarp subjektų ir objektų pakeitimu. Išdidinto paukščio santykis su mažoje valtelėje plaukiančiu vyriškiu formuoja klausimą apie žmogaus vietą ekosistemoje. Vyraujanti migla ir per ją išreiškiama tyla nurodo į laikinumo jausmą, į dalinai atpažįstamą ir ne visiškai įsisąmonintą žmogaus bei gamtos ryšį. Taip gamta į mus prabyla ir savo didingumu, ir tyliu dialogu. Autorė mums demonstruoja, kad jos (gamtos) kalbą mes galime suvokti tik per meditatyvų estetinį pasigėrėjimą.

Sukeistintus realybės objektus ir pakeistą objektų / subjektų mastelį taip pat regime Alio Balbieriaus kūriniuose „Canis lupus“ ir „Procesija“ (abu sukurti 2024 m.). Akivaizdu, kad žmogaus kuriamos technologijos tampa ne tik intervencija į gamtą, bet ir naująja techno-gamta (arba techno-natūra). Tai lyg postapokaliptinio (post-žmogaus), kartu košmariško ir smalsumą skatinančio, pasaulio vaizdiniai. Taip Balbierius skatina žiūrovą pasinerti į eksperimentus su realybe ir fantazija; apmąstyti žmogaus vietą natūralios gamtos ir technologinės natūros persipinančiose ekosistemose. Tai kūriniai apie beribes ir galbūt nesustabdomas pasaulio transformacijas. Autoriaus kūriniai yra įrodymas, kad menas, jungdamas žmogų ir gamtą, tampa kritiniu įrankiu, leidžiančiu revizuoti ekologinėse sistemose dalyvaujančiųjų santykius.

Technologiją kaip techno-natūros objekto, keliančio estetinį pasigėrėjimą, klausimą žiūrovui formuluoja Andriaus Repšio fotografija „Stimpankas“ (2024 m.). Nuotraukoje regimus industrializacijos ir progreso ženklus galima sulyginti su postmodernia poezija, kur dėmesio centre atsiduria šalti ir bedvasiai mechanizmai, kur žmogaus sukurtos mechaninės konstrukcijos kartoja veiksmą, tarsi tokiu būdu imituodamos gyvybę bei pateisindamos savo buvimą. Taip technologijos prisijaukina net žmogaus žvilgsnį. Čia apnuoginama ir mūsų pačių priklausomybė nuo technologijų. Tad verta svarstyti apie industrijos ir ekologijos užprogramuotą konfliktą jau mūsų pačių būtyje. Galiausiai, aiškėja viena, kad Repšio nuotrauka veikia lyg mūsų pačių veidrodis, rodantis tai, kad neretai veikiame atsiskyrę nuo tikrosios motinos gamtos.

Tikrovės naratyvų kritika ir reprezentacija

Ironiją paženklinti yra Stanislovo Bagdonavičius kūriniai: „Buvau pas Stasį, kalbėjomės apie moteris ir kitą Stasį“ ir „Madam, einanti per pupų lauką“ (abu sukurti 2024 m.). Nuotraukos demonstruoja autoriaus požiūrį į tikrovę. Čia gausu absurdiškų naratyvų ir paradoksų. Aišku viena, tikrovės apnuoginimas nėra įmanomas be socialinių normų pašiepimo, be savikritikos. Tiek įamžinti daiktai, tiek kūrinių pavadinimai mums rodo jog objektai / subjektai ir simboliai keičia savo funkcijas kaip tik tuo metu, kai yra patalpinami skirtinguose kontekstuose. Autorius pažadindamas daiktuose tai, kas yra netikėta, tuo pačiu metu plečia ribas tarp realybės ir vaizduotės.

Arvydo Gudo kūriniuose „Porto“ ir „Anykščiai“ (abu sukurti 2024 m.) autorius tyrinėja žmogaus ryšį su vandeniu. Tiek nufotografuotas plūduriuojantis, tiek vandenyje sėdintis žmogus tampa neapibrėžtumo ir trapumo reprezentacija. Per vandenį numanomas laikinumas formuoja kontrastą su gamtos amžinumu, sujungia praeitį ir dabartį. Fotografinis atvaizdas – tai žmogaus ir gamtos dialogas, vedantis link individualios pabaigos, kurią turi sugalvoti pats žiūrovas. Gudo fotografijos transformuoja tai, ką dažniausiai esame linkę suvokti kaip tikrą. Iš tikrovės atskeltoje fotografinėje akimirkoje gimsta erdvė mąstymui.

Akimirką taip pat aktualizuoja ir Jonas Staselis savo kūrinyje “Kaukių balius. Eksperimentas, Palanga” (1995 m.). Autorius nagrinėja socialinę įtampą, kuri natūraliai kyla tarp laisvės poreikio ir institucinės kontrolės. Paplūdimio aplinka veikia lyg laisvės sąlyga, o uniformuoti vyriškiai reprezentuoja taisykles ir primetamą tvarką. Įtampa aštrėja tarp uniformuotų vyrų žvilgsnio ir solidarumą bei kolektyvinę saviraišką simbolizuojančių moterų aprangos. Uniformuotos vyriškos figūros – tai socialinio konteksto simbolis, kontroliuojantis kūnus ir erdvę.

Remigijaus Venckaus fotomontaže „Anatomijos knyga“ (nr. 5, 2018 m.) kvestionuojamas kūno ir jo vizualinės reprezentacijos santykis. Svarstoma, kaip kūnas yra suvokiamas kultūroje ir kaip jis virsta komunikacijos ženklu. Maža to, eksperimentiškai taikydamas fotografijos ir grafikos technikas Venckus revizuoja tradicinio meno požiūrį į kūną ir jo (kūno) dekonstrukciją, vykdomą pasitelkus skaitmeninius įrankius. Ne tik šis, bet ir kitas parodoje eksponuojamas kūrinys („Gurkšnis“, nr. 21, 2020 m.), įgyvendintas tyrinėjant medijos galimybes, virsta daugiasluoksniu, vizualiniu tekstu. Taip yra provokuojamas žiūrovas peržengti kasdienę kūno, erdvės ir laiko sampratą, permąstyti kultūrinę ir asmeninę patirtį.

Eksperimentas per tikrovės atvaizdų formalų žaismą pastebimas ir Stasio Povilaičio nuotraukų cikle „Sapnai“ (2024 m.). Tik iš pirmo žvilgsnio mums gali atrodyti, kad kūriniai aiškūs ir lengvai suprantami. Tačiau juos vienijantis pavadinimas („Sapnai“) verčia kelti klausimus, apie kokią simbolinę prasmę užsimena vienas ar kitas atvaizdas. Užšalusios kasdienės tikrovės atvaizdai kelia klausimus apie užmarštį ir atmintį, apie egzistencijos laikinumą ir trapumą. Koloritas, nuotraukos grūdėtumas ir daiktų kontūrų tirpimas sniege ženklina tikrovės susvetimėjimą, subjekto atskirtį, kažkokio kito (galbūt į anonimiškumo zoną panirusio) praradimą arba net mirties pojūtį. Sniegas, dengiantis daiktų / objektų paviršius, yra ne tik kompoziciją vienijantis elementas, bet ir nepasitikėjimo regimąja reprezentacija metafora.

Valentino  Pečinino kūrinys „Kablys“ (2024 m.) demonstruoja fotografijos galią daiktus paversti gyvais, o gyvuosius daiktais. Kablys pasipuošęs erozijos procesu ir dengtas voratinkliais veikia lyg tarpininkas tarp žmogaus veiklos ir jos rezultato natūralaus nykimo proceso. Akivaizdu, kad objektai prarasdami savąją funkciją ilgainiui įgauna naują tikrovės reprezentacijos reikšmę. Koloritas, šviesos srautas ir aiškios tekstūros sustiprina vaizdo dramatiškumą bei rodo, kaip kultūrinė atmintis transformuojama į nykstančią ir iš naujo ženklinamą materiją. Objektas tampa žmogaus interpretacijos pagrindu.

Šią analizę galima reziumuoti konstatuojant, kad eksperimentas neretai yra esminis kūrybą skatinantis elementas. Dažniausiai eksperimentuojant su technologija ir atvaizdo forma vis tik verifikuojami kūrinio prasmės sluoksniai, vyraujantys naratyvai, reprezentacijos tradicijos, tapatybės sampratos ir panašiai. Eksperimentai lemia naujas kūrybos stilistikas, tradicijos transformacijas bei aktualų tikrovės stebėtojo vaidmens perkėlimą iš menininko į smalsaus žiūrovo poziciją.

Prof. dr. Remigijus Venckus

[1] Šiaurės Lietuvos fotomenininkų asociacijos pristatomieji sakiniai socialiniame tinkle Facebook [žiūrėta 2024-12-09].